Leggere l’arte: la luce

Leggere l’arte: la luce

Tra i tanti elementi che percepiamo quando osserviamo un dipinto, la luce ha il potere intangibile di risvegliare le nostre emozioni più vere.

La luce nella pittura rappresenta quell’elemento che concorre, insieme agli altri, a definire un dipinto in termini di costruzione, espressione e simbolo. Nel primo caso, la luce aiuta a restituire la plasticità agli elementi del dipinto, delineando forme e volumi; nel secondo caso, la luce si mostra formidabile nel creare l’atmosfera dell’immagine e suscitare una risposta emotiva da parte dell’osservatore: pace, intimità, turbamento, stupore; infine, la luce, unita all’iconografia del dipinto, può assumere valenza simbolica, mettendo in risalto o lasciando nell’ombra questo o quell’elemento.
Nel corso dei secoli, ritroviamo i seguenti schemi di utilizzo della luce:

Fonte di luce unica
Questo schema prevede che la luce possa provenire da destra, da sinistra, dal davanti o dal fondo della scena (in questo caso si parlerà di controluce). L’artista colloca la fonte di luce esternamente al dipinto (in caso contrario si parla di luce focalizzata, come spiegato sotto).
Se posta di fronte o sul fondo, la luce rende l’immagine piatta, attenuandone i volumi; al contrario, se proveniente dai lati del dipinto aiuta l’artista a delineare figure e volumi. Non a caso, quest’ultimo espediente fu utilizzato nella quasi totalità delle opere da Caravaggio.
Nell’artista la luce da fonte unica si esaspera divenendo luce radente e si accompagna al chiaroscuro, creando quella drammatica plasticità, quel violento contrasto tra luce e ombra, che trova nel corpo la materia perfetta per giungere al suo risultato più esaltante.

Fonte di luce doppia
In questo schema il dipinto è illuminato da due fonti luminosi, sempre esterne ad esso, proiettate da diverse direzioni. Al contrario della pittura caravaggesca, qui si crea un’immagine dove le forme vengono immerse nell’ambiente circostante, in un rapporto di continuità, senza contrasti forti. Nei maestri di questa tecnica, come Leonardo, si scopre un’intenzione di rappresentare l’armonia della natura e tra la natura e l’essere umano, manifestazioni entrambi della perfezione innata nella creazione
divina, come possiamo vedere nell’opera Vergine delle rocce (1483-86) (foto sotto).

Luce focalizzata
In questo caso la fonte di luce è inserita all’interno della scena dipinta (spesso una lanterna o una candela) che illumina in modo suggestivo, intimo, quasi onirico gli oggetti e i personaggi che popolano il quadro. Tra gli artisti che meglio seppero usare questa tecnica, vanno ricordati P. P. Rubens, G. de la Tours, e un non ancora identificato pittore conosciuto con il nome di Maître à la Chandelle. A fianco a volontà espressive, troviamo in opere di carattere religioso che usano questa tecnica un chiaro proposito simbolico: è il caso di molte natività, dove troviamo una scena composta da un gruppo di persone (tra le quali Maria, Giuseppe, angeli e pastori) disposte, in adorazione, intorno alla mangiatoia, che accoglie il Bambino Gesù dal quale scaturisce, illuminando i volti dei presenti, una luce divina, simbolo di Cristo lux mundi. Tra le tante opere, si può ricordare l’Adorazione dei pastori (foto sotto) di Gerrith Von Hontorst, conosciuto con il nome di Gherardo delle Notti, per la sua predilezione di raffigurare scene notturne e per la particolare manieri di usare la luce.

Luce diffusa
Con l’esaurirsi del naturalismo e la nascita delle correnti artistiche contemporanee, la luce perde la sua funzione costruttiva per divenire pura espressione. La tecnica della luce diffusa si caratterizza per l’assenza di una fonte di luce, interna o esterna che sia al dipinto. Il chiaroscuro caravaggesco, la sfumatura leonardesca lasciano il posto al puro colore che, solo e in modo nuovo, esprime la luce. È il caso della pittura impressionista e dei Fauves, di Pissarro, Gauguin, Derain, di Van Gogh e dei cubisti. A titolo di esempio si può prendere la Camera rossa (o Armonia in rosso – 1908) di Henri Matisse (foto di copertina), dove, in una pittura agli antipodi del Caravaggio, nulla è messo in evidenza da un’ombra o da una luce, tranne forse il davanzale della finestra e la siepe subito dietro. Tutto vive in un piano sincronico di coesistenza paritaria, fatta di linee scure e carnali campiture, specchio del mondo interiore del pittore.

Moreno Stracci

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